Centrum Dialogu im. Marka Edelmana w Łodzi

Muzyka w getcie

Muzyka w gettcie

Tomasz Majewski - Muzyka w getcie – acheronta movebo

Życie muzyczne w gettach w czasach Zagłady od niedawna dopiero przyciąga uwagę badaczy. Długi okres braku zainteresowania wiązał się być może z faktem, że wiedzy o kulturze muzycznej getta łódzkiego i warszawskiego nie daje się pogodzić z utartym sposobem opowiadania o codziennej egzystencji ofiar. Pierwszą rzeczą, która uderza osobę poszukującą informacji o repertuarze muzycznym w getcie łódzkim jest paradoks tutejszej wolności od ustawodawstwa reglamentującego muzykę i dzielącego ją na utwory kompozytorów „aryjskich” i „żydowskich”, zakazanych w Rzeszy. W getcie łódzkim, w Domu Kultury przy Schneidergasse 3, można było z oficjalną aprobatą wykonywać nie tylko Bacha, Beethovena, Schumana, Liszta oraz Schuberta, ale także Mendelssohna, Meyerbeera, Wieniawskiego, a nawet Chopina – którego nie wolno było grać w Warszawie oraz całej Generalnej Guberni – podobnie jak Mendelssohna, Meyerbeera, Schönberga oraz Mahlera w pozostałej części Rzeszy.

Oscar Rosenfeld, niemieckojęzyczny pisarz i publicysta przesiedlony do getta łódzkiego z Pragi, w swoich dziennikach utrwalił obraz koncertu w Kulturhaus 1 lipca 1942 r. Na podium stanął Teodor Ryder – dyrygując repertuarem złożonym z uwertur operowych Julesa Masseneta, fragmentów Hänsel und Gretel (Jaś i Małgosia) Engelberta Humperdincka oraz Leonory Beethovena. Drugą część koncertu wypełnił recital deportowanego z Wiednia pianisty Leopolda Birkenfelda, składający się z samych utworów Chopina. Rosenfeld odnotował jego błyskotliwe wykonanie Wariacji B-dur na temat arii La ci darem la mano z Mozartowskiego Don Giovanniego, Nokturnu Des-dur oraz Scherza cis-moll. Warto się zastanowić, w jakim stopniu ten muzyczny program był dziełem przypadku (kwalifikacji wykonawców, dostępności partytur w ‘żydowskiej dzielnicy zamkniętej’), a w jakim stanowił zaszyfrowany przekaz. Kanwą libretta opery Humperdincka jest baśń braci Grimm o głodnych dzieciach błądzących w lesie, o wiedźmie i jej płonącym piecu, mającym pochłonąć rodzeństwo, cudem jedynie i własnym sprytem ocalone. Beethovenowska uwertura do opery Fidelio mówi o uwięzieniu niewinnych i ich pragnieniu wolności. Na podobny ‘szyfr cierpienia’ wydaje się wskazywać repertuar innej gwiazdy łódzkiego getta – praskiego barytona Rudolfa Bandlera (1878–1944), który w sali jadłodajni nr 2 prezentował się z pieśniami Schuberta: wielu słuchaczy zapamiętało wykonanie religijnego Die Almacht (Wszechmocny) z pełną patosu wizją hebrajskiego Jahwe Pan Nieba i Ziemi, który głosi swoją moc…, na której oprzeć się mogą bezbronni. Swój recital Schubertowski w getcie Bandler kończył zawsze nawiedzonym Erllkönig (Królem Olch) do słów ballady Goethego – lamentem porwanego dziecka, wzywającego w malignie ojca… Słuchacze rozumieli, że ta alegoria śmierci ma tym razem za przedmiot żydowskie dziecko i żydowskiego ojca.

Niewątpliwie najważniejszą postacią wśród organizatorów życia muzycznego getta łódzkiego był maestro Teodor Henryk Ryder (1881–1944). Kształcił się on w konserwatorium w Darmstadt, w latach 1904–1916 pracował jako dyrygent w Niemczech, Szwajcarii i Francji. Przed wybuchem I wojny światowej był już kapelmistrzem Opery Lyońskiej, w której poznał przyszłą żonę – niemiecką śpiewaczkę Idę Voth; przeszła ona na judaizm, aby go poślubić i pozostała z nim do końca. Do Warszawy Ryder powrócił w 1916 r. i po krótkim okresie współpracy z Filharmonią Warszawską osiadł w Łodzi, gdzie stał się jedną z ważniejszych postaci życia muzycznego. Pracował jako dyrygent, pianista oraz pedagog w łódzkim Konserwatorium Muzycznym Heleny Kijeńskiej-Dobkiewiczowej. W latach trzydziestych XX w. dużą popularnością cieszyły się koncerty Radiowej Orkiestry Symfonicznej pod jego batutą. Na teren getta łódzkiego Ryder został przesiedlony w marcu 1940 r., gdzie stał się jedną z najważniejszych postaci życia kulturalnego – przyczynił się m.in. do powstania wspomnianego Kulturhaus: Domu Kultury na Krawieckiej 3. Koncertował regularnie jako pianista i akompaniator, źródła wzmiankują o co najmniej czterech koncertach symfonicznych pod jego batutą z muzyką Beethovena, Liszta, Mendelssohna oraz Schuberta. Ryder wielokrotnie towarzyszył Bronisławie Rotszatównie, przed wojną solistce łódzkiej orkiestry symfonicznej. W getcie wykonali oni wspólnie m.in. Koncert skrzypcowy D-dur op. 61 Beethovena. Ewenementem jest recenzja z tego koncertu, jaka zachowała się w niemieckojęzycznej łódzkiej prasie wojennej, w której obowiązkowy antysemicki żargon miesza się z uznaniem dla talentu wykonawców. Autor tego dziwnego tekstu zauważa żydowską żółtą gwiazdę na plecach dyrygenta, która wzmaga jego zdaniem poczucie namiętnego ruchu ciała wyznaczającego rytm muzyki. Publiczność – w większości pochodząca z Łodzi – pisze nazistowski recenzent – ma wielki pociąg do muzyki Beethovena. Niemiecka klasyka nie jest jej obca – przeciwnie, jest dobrze znana. Wielu uczestników koncertu nuciło później tematy z Beethovenowskiej symfonii i koncertu skrzypcowego w drodze do domu – tak, jakby to były jakieś zwykłe, popularne żydowskie piosenki – psychologicznie rzecz biorąc jest to godne uwagi zjawisko, które można tu zaobserwować również w innych dziedzinach.

Beethoven i muzyka niemieckich romantyków rzeczywiście w repertuarze getta przeważały, co wypływało tyleż z potrzeby serca, co i dostępności partytur. Wiadomo, że Ryder poszukiwał m.in. wydań utworów Mahlera i pieśni Schönberga, których wykonanie mogło już nie dojść do skutku.

Informacji repertuarowych mamy wciąż bardzo niewiele. Wiemy na przykład, że 18 stycznia 1941 r. Ryder i Rotsztatówna wykonywali koncert skrzypcowy Wieniawskiego, a program dopełniał wtedy Nikodem Steinmann vel Sztajman z ariami z oper Pucciniego. 31 grudnia 1941 r. zorganizowano ‘koncert jubileuszowy’ Kulturhausu, wzmiankowany w Kronice, gdzie czytamy: „Rok 1941 Dom Kultury zakończył setnym z kolei koncertem! (…) Poświęcony był on recitalowi skrzypcowemu Rotsztatówny przy akompaniamencie mistrza Rydera. W programie Bach, Głazunow i Mozart. W tym samym budynku wystawiano także rewie Mosze Puławera i grupy Avangarde, której towarzyszyła inna gettowa orkiestra – kierowana przez związanego z przedwojennym teatrem „Ararat” i sceną Zandberga, kompozytora i dyrygenta Dawida Bajgelmana. Jedną z owych rewii była Liebe zukt a dire (Miłość szuka mieszkania), której tekst pióra Jerzego Jurandota został wysłany do Łodzi z getta warszawskiego. W rocznicowej notatce w Kronice wspomina się także o osiemdziesięciu pięciu wystawieniach rewii z orkiestrą Bajgelmana. Ten sam artysta w getcie łódzkim także komponował – ocalała jego melodia do kołysanki Jeszai Szpigla, którą poeta napisał po śmierci swojej córeczki.

Ostatni oficjalny koncert Teodora Rydera w getcie łódzkim odbył się prawdopodobnie w czerwcu 1943 r., co wiązało się z likwidacją Domu Kultury. Chaim Rumkowski zakazał wkrótce także koncertów w resortach, choć wiemy, że nie był on respektowany. Odbywały się nadal koncerty muzyki kameralnej w prywatnych mieszkaniach oraz półoficjalne rewie w resorcie papieru. W marcu 1944 r. niemieckie władze wydały nakaz oddania przez mieszkańców wszystkich posiadanych przez nich instrumentów – było to preludium ostatecznej likwidacji getta. Teodor Ryder i skrzypaczka Bronisława Rotsztatówna zostali deportowani do Oświęcimia pod sam koniec, tj. jesienią 1944 r. Ocalała tylko ta ostatnia. Powróciła do Łodzi w roku 1946 (o jej występach z lat 1946–1947 informuje „Most”, biuletyn Haszomer Hacair w Polsce). Z pamięcią Teodor Rydera wiąże się jeszcze jedna, poruszająca historia. Żona łódzkiego dyrygenta, sopranistka Ida Voth, odmówiła rekonwersji z judaizmu na chrześcijaństwo i opuszczenia męża – zmarła w 1943 r. w getcie, które jako Niemka miała prawo opuścić. Na krótko przed swoją wywózką na śmierć w Birkenau, Teodor Ryder otrzymał polecenie selekcji instrumentów odebranych mieszkańcom getta – część z nich trafiła następnie do niemieckiej Städtische Musikschule, która funkcjonowała w Łodzi do końca 1944 r. Szkoła mieściła się w zajętym przez okupantów pałacu przy ul. Gdańskiej 32, wzniesionym przez Karola Poznańskiego, syna żydowskiego przemysłowca Izraela Kalmanowicza Poznańskiego. Od 1945 r. ten sam gmach stał się siedzibą Akademii Muzycznej w Łodzi. Być może w chwili wyzwolenia znajdowały się tam wciąż instrumenty pozostałe po artystach z łódzkiego getta.

Tomasz Majewski

Tomasz Majewski jest kulturoznawcą związanym z Katedrą Mediów i Kultury Audiowizualnej UŁ, redaktorem tomów Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna (2009), Pamięć Shoah (2009) i Memory of the Shoah. Cultural Representations and Commemorative Pratices (2010), autorem książki Dialektyczne feerie (2011) poświęconej myślicielom szkoły frankfurckiej, członkiem Rady Naukowej Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego.